Վերջին 300 տարում Եվրոպայում նման ձիարձան չի ստեղծվել։ Մի բան է միայն զարմացնում ինձ․այդ ձին վաղուց պիտի Տիեզերքում լիներ։
Ժան Գառզու
1959 թ․ դեկտեմբերի 3-ին Երևանի երկաթուղային կայարանի հրապարակում տեղի է ունենում Երվանդ Քոչարի Սասունցի Դավիթ արձանի բացումը։ Սա մեր ազգային դյուցազներգության կենտրոնական հերոսի նույն հեղինակի արդեն երկրորդ քանդակն էր։ Առաջինը ստեղծվել էր 1939 թ․, երբ նշվում էր էպոսի ստեղծման 1000-ամյակը։ Ստեղծումից երկու տարի անց՝ 1941 թ․, Քոչարը ձերբակալվում է, իսկ արձանը ոչնչացվում։
1957 թ․ որոշում է կայացվում կայարանամերձ հրապարակ վերադարձնել Սասունցի Դավթին և վարպետը կերտում է արդեն մեզ ծանոթ, սիրելի, մեր ժողովրդի ու երկրի խորհրդանիշ դարձած արձանը։ Արձանն իր հորինվածքով, գեղարվեստական առանձնահատկություններով բազմաթիվ մեկնաբանությունների տեղիք է տվել, ենթարկվել դրվատանքի, նաև քննադատվել։ Արձանի հորինվածքում տարբեր, նույնիսկ քաղաքական գաղտնի ուղերձներ են գտել։ Սակայն արձանն առաջին հերթին գնահատելի է որպես մեծ վարպետի ստեղծած, արվեստի մեծ ու բացառիկ ստեղծագործություն։ Ունենալով հանդերձ հայրենասիրական, քաղաքական, գաղափարական տարբեր ուղերձներ՝ Սասունցի Դավիթը նախ և առաջ դիտարկելի է գեղագիտության տեսանկյունից։ Այս առումով ուշագրավ է գրականագետ, արվեստաբան, հրապարակախոս Ստեփան Թոփչյանի մեկնաբանությունը, որը ներկայացնում ենք ստորև։
Սասունցի Դավթի արձանը պատվանդանի հետ այնքան ամբողջական է, հավաք ու ներդաշնակ, որ, փոքր- ինչ հեռվից դիտվելիս, խոլական թռիչքի պահին մեղմորեն տեղավորված է թվում Արարչի ափում Դյուցազնական հզոր թափի և դրան հակադիր ներդաշնության հանդարտեցնող տպավորությունների խաչաձևումն - արձանագրում է շարժումից անշարժություն անցման բուռն կյանքային մի դրվագ: Բարձրագույն լարման՝ պատերազմի դաշտ սուրալու պահը թելադրում է կատարվելիքի սաստկությունը: Անշարժ արձանից ճառագող տեսլային այդ թափն անտրոհելի անիրական-իրականի մեջ` արդյունք է կերպարվեստագետի էսթետիկական խորախոր զգացումի և կատարման բացառիկ կարողության:
Արձանը ելնում է ջրի նախնական պաշտամունքը խորհրդանշող բոլորակ ավազանի մեջտեղի ժայռից (ճարտարապետ` Միքայել Մազմանյան): Ջրի պատկերը լրացվում է ժայռեզրի համբերության բաժակից թափվող շիթով: Հետևի կողմից ժայռը դեպի վեր թեքությամբ կրճատվում, եզրին միավորվում է նժույգի պոչի հետ: Այդ
երկճեղքված փարթամ, ոլորուն պոչը երկակի տպավորություն է թողնում: Վերից վար ասես ջրվեժ լինի, վարից վեր՝ երկճյուղ ծառ — արձանն աճում է ժայռից և ժայռ վերադառնում։ Այս երկակի կապն էսթետիկորեն անթերի է, քանզի ժայռն իր բնականությամբ սոսկական պատվանդան չէ, այլ անտաշ քարերից գեղարվեստորեն հավաքված անհարթությունների, ցցվածքների, ճեղքերի լուսաստվերային, հնչուն խաղով հույժ արտահայտիչ, ռիթմիկ կառուցվածք, առինքնող մի արձան` էսթետիկական կատարյալ չափի մեջ: Հայկական լեռնաշխարհի վկայախոս ժայռը և ձիարձանն իրենց հակադիր մշակումով ներդաշնորեն գումարվում դառնում են ՄԵԿ ամբողջական, անբաժանելլի կերտվածք: Նժույգի ետնամասի սերտ կապի և դիմացի ժայռեզրից դուրս նրա ազատ սլացքի երկու հակասական ուժերը շարժումը խթանող լարման մեջ են: Հեծյալը պոկվելու է ժայռի հետ իր միասնությունից՝ պաշտպանելու նրա անսասանությունը: Սավառնումի հսկա ուժով իր հետ տանելու է ժայռի էությունը` նրա կարծր կամքն ու անհողդողդ ոգին, որ դրոշմված է նաև Դավթի խոժոռ դեմքին։ Արձանի ամեն հատվածի լիաթոք շնչառությունը ծագում է ժայռի ոգուց — դա Հայաստանն է:
Թեև հոգեբանական վիճակները ծայրահեղորեն տարբեր են, բայց նկատելի է արձանի կերպարի արտաքին նմանությունը «Դավիթն ու Քուռկիկ Ջալալին» նկարի կերպարին: Երկուսն էլ ծովաչյա են, ուղղաքիթ, բերանի գծագրությունը ևս ընդհանրություն ունի։ Արձանում դեմքի մոլեգին արտահայտությունն է տարբերում մեկին մյուսից: Բերանը սեղմված է, քիթը՝ լայնացած, ռունգերը՝ ուռած, աչքերը՝ լարված բնականության սահմաններում: Նույնն է քթից վերին շուրթն իջնող փոսիկը:
Անսպասելին՝ արվեստի մոգությունը, աչքերը շրջապատող կորաձևերն են։ Մինչ անտիկ արձանների հոնքերի մասում արտահայտված կամարաձևերով ճակատը կանոնական էր, Դավթի հոնքերի տակ Քոչարն ուռուցիկ շրջաններ է դրել - ասես մի-մի արև` ամպի (հոնքերի) շերտերի տակ: Հոնքերից վար իջնելով` դրանք երկատում են աչքերի վերի ուռուցիկ մասը։ Ճակատից իջնող երկու թեք գծերը, միանալով դրանց, ցասման արտահայտություն են տալիս դյուցազնին , իսկ դրան մեծապես նպաստող շրջանների արտասովոր ձևախախտումը չի նկատվում: Նախատեսված է արձանը սահմանված հեռավորությունից դիտելու տպավորությունը:
Դավթի` ուժգին քամուց ծածանվող գանգուրներն ու նժույգի բաշն իրենց ցայտուն պլաստիկայով և վերուվար խենթ ձևերի դաշնությամբ սավառնումի իդեայի տարրերից են: Բաշն ու գանգուրները նման են իրար, քանզի Քուռկիկ Ջալալին մարդայնացված է: Բաշի աջ կողմի մազափնջերն իրար են հաջորդում ծովի ալիքների նման, շերտավոր ձևավորմամբ: Չլինեին ահագնորեն ցցված մի քանի գանգուրները` արձանի առանձին այս հատվածի դաշնավոր գեղեցկությունը կկտրվեր ամբողջական պատկերի լարվածությունից: Հողմախռիվ են նաև Դավթի գիսակները : Բաշի ձախ կողմի ոլորքներն ավելի ընդհանրացված են : Քանի որ նժույգի պարանոցը թեքված է ձախ, այդ կողմի կոր ծալքերը նեղ ու նուրբ են, աջ կողմինը` ավելի լայն և ուռուցիկ։ Այդ ծալքերն աջ կողմում ներդաշնակ են նժույգի բաշի շերտավորմանը, ձախ կողմում՝ ընդհանրացված ոլորքներին: Պարանոցի մկանային խորություններին ընդհատումով ձայնակցում են ճակատի վերևը եզերող գանգուրների կորերը:
Բազմազանության գրավչությունն աճում է ձևերի հետագա ծավալումով: Նժույգի պարանոցի ձախ թեքությունը հավասարակշռվում է մարմնի ողջ ծանրությամբ աջ ասպանդակի վրա կանգնած Դավթի աջ թեքությամբ: Հակադիր դիրքերի շնորհիվ նժույգն ու հեծյալը դիմացից երևում են կերտվածքի և շարժման հնարավոր լիարժեքությամբ:
Գանգուրների ծածանումը ժայռից պոկված նժույգի սուրալուց առաջացող հանդիպակաց ուժեղ քամու նշան է, արձանի առկա դիրքից հետո սպասվող ընթացային վիճակ։ Դա արտահայտված է նաև հարվածի պատրաստ սրով, դյուցազնի` թամբից պոկված դիրքով, երբ նա կլինի կռվի դաշտում, ոչ թե ժայռի վրա — ժամանակային տարբեր պահերի համադրում: Արձանի աջ կողմից նժույգի ըմբոստ բաշի ընթացքը շարունակվում է թիկնոցի ծալաձևերի սլացքում, որի վերին եզրի ժայռակերպ ցցուն ուրվագծի տակ երկարավուն ջրհոսակերպ ալիքներ կան։ Վերջինիս երկու հակադիր այդ ձևերի հարմոնիան նեղանալով ավարտվում է փոքր բացվածքով, որտեղից նայում է երկնքի աչքը: Թիկնոցի ուրվագիծը կարող է թվալ նաև թեփուկավոր թիկունքով վիշապ՝ գլուխը հենած սրի շեղբին, որով էլ սպանվելու է: Մի կողմ թողնենք, սակայն, վիշապի երևակայական պատկերը:
Արձանի հզոր թափը մարմնացած է բարձրաճաշակ առարկայական-վերացական ձևերի ճոխությամբ։ Դավթի ծալված ոտքով անցնող ու վերևում ավարտվող, լատինական S տառը հիշեցնող ուրվագիծն ինքնին ասես կառուցված լինի Ուիլյամ Հոգարթի նշանավոր օձագալարի` գեղեցկության գծի կանոնով։ Անկախ դրանից` այն, թիկնոցի, սրի, նժույգի և Դավթի գանգուրների ուրվագծերի հետ, սրընթաց շարժման ևս մի հայտանիշ է: Այդ ուրվագծերը վերացարկվում են կատարելապես մաքուր արձանաձևերից, որոնք Քոչարը կերտել է կլասիկ արվեստի ոգով:
Արձանի բոլոր ձևերը, անկախ չափերից, սահուն ելևէջումներով՝ հաջորդում են իրար՝ արարելով կենսալի մի ամբողջություն: Գոգավորությունների, խորությունների անջատ գծային որևէ արտահայտություն լուսաստվերը կզրկեր թրթիռից ու շնչառությունից: Գծային է և արձանի կերտվածքին անհամապատասխան միայն թամբի փորկապը:
Գծերի մասին խոսել կարելի է լոկ պայմանականորեն, ձևերի տարածմանն ու զարգացմանը հետևելու համար։ Ոտնաթաթերի, յուրակերպ կոշիկի փոքր ձևերը շարունակվում են շալվարի ծալքերով ու ցլի պոչի մազակարի ոլորներով, ապա և` նժույգի բաշի, թիկնոցի, թրի մեծ ձևերով, որոնց կենտրոնում Դավթի գեղեցիկ կիսադեմի ու գանգուրների փոքր ձևերն են: Դրանք լրացվելով նժույգի պոչի զարդարուն օղակով, կոճերի հետևի մազափնջերով և սմբակների` ապարանջանի պես դրվագված մազերով, նվագուն անընդհատության պատրանք են առաջացնում: Այդ օղակը ժողովրդական երևակայությամբ զարդարված առասպելապատումի հիշեցում է, և եթե Հակոբ Կոջոյանն այն իրականացրել է երևույթի առավելագույն, կատարյալ, հեքիաթային նրբագեղ շքեղությամբ, ապա Քոչարը զսպորեն՝ մի օղակով:
Ձախ կողմից ամբողջությամբ երևում է Թուր Կեծակին, որի ամեն ինչ այրող ու կտրող կայծակնազորությունը հատուկ տեսք չի ստացել արձանում, այն երկսայրի է սովորականի նման, միայն այնքան երկար, որ հսկա դյուցազնն անգամ կողքից կախել չի կարող։ Անսովոր չափը, սակայն, պատճառաբանված է ոչ այնքան դրա առասպելական կարողությամբ, որքան արձանի գաղափարական-կառուցվածքային տրամաբանությամբ։ Թրի շեղբն անցնում է նժույգի պոչից` տարբեր դիրքերում փոփոխվող չափերով: Եթե ուղիղ դիրքում փոքր-ինչ կարճ կամ երկար լիներ, կխախտվեր կառուցվածքի անթերի հավասարակշռությունն ու ներդաշն ամբողջությունը: Թրի հետ երկար գծով Դավթի ուղղաձիգ աջն է` արձանի ուղղագիծ սլացքի և թափի գլխավոր արտահայտիչը։ Անգամ հետևի կողմից է թուրն արձանին սլացք հաղորդող միջոցը հենց այդ սլացք ու թափով է իմաստավորվում թրի առասպելական կարողությունը: Թրի եզրին նեղ, ապա եռանկյունաձև լայնացող, պերճածալ թիկնոցի ուրվագծով ուժեղանում է առաջմղման տպավորությունը: Թուրը վայրիվերում է և շարժման ուղղության փոփոխություններով տրոփող ավյուն հաղորդում տարբեր կետերից դիտվող արձանին: Ձևերի հարստությունը բազմապատկվում է լույսի խաղերով, և ամեն մանրամաս ուրույն շունչ ու շարժում է առնում էսթետիկորեն: Ձևերի այդ շարժուն բազմազանության և անցումների շքեղ ամբողջության մեջ տիրական թուրն է ուղղության հրաշք ցուցիչը։
Շարժում-անցումները, առկան ու սպասվելիքը զարգացման մեջ միավորում են տարածականն իրապես անխուսափելի, իսկ կերպարվեստի համար` բնավ էլ ոչ դյուրությամբ նվաճելի ժամանակայինին: Նժույգի թռիչքն իր կենսալի ձևում զանգվածի կշիռը՝ հաղթահարում է թեթևորեն: Կշռի ու ձևի հակասության նպատակային այս արդյունավորումն իրացված է մետաղային անշարժության մեջ ընթացքի պլաստիկ երևութացումով: Կյանքը թափանցում է մետաղյա լուռ զանգված և նյութը հոգիացնում ներդաշն ձևերի հարստությամբ: Մաքուր պատկերային այդ ինքնակա գոյացությունն անշարժի մեջ երևակայությամբ տեսլային, թվացյալ շարժում է մատուցում էսթետիկական հայեցությանը` տարածականում արթնացնելով ժամանակայինը: Իրականն ու երևութականը, կենսականն ու անկենդանը դիտողին երևում են ընթացային հոսքում, գոյի հակադիր կերպերի անխզելի կապի մեջ:
Հեղինակ՝ Հայկ Համբարձումյան
Աղբյուրը՝ Ստեփան Թոփչյան, Երվանդ Քոչար, Երևան, Զանգակ, 2021։